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可能唯一能拍出超越“11”的作品的，就是导演杨德昌本人了。

然而，2007年6月29日，杨德昌去世了，“11”完全成了一道闪光。只有光芒闪耀，没有超越的可能。

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这是台湾著名导演杨德昌的忌日。

自2007年以来，十多年过去了，杨德昌仍然是电影界最常被提及和最受尊敬的名字之一。他影响了无数东亚电影人，是中国电影当之无愧的代表。

这也是杨德昌的杰作《11》在戛纳首映22周年。

贾在《贾祥二》中写道:“中国有句俗语叫‘天妒英才’。也许是因为《一一》把我们生活中的一切都解释清楚了，他为我们解开了生命的奥秘，完成了它的使命，所以他离开了我们”。

我们怀念杨德昌，更怀念他对社会情感的关注。在他迷失的日子里，重温《一一》，感受跨越时间维度的感动，或许是与这位伟大的导演空对话的最好方式。

1.一个台北家庭

《十一》是一个关于台北家庭的故事。

主人公简南俊，是一个事业不大的中年商人。他与妻子敏敏、女儿婷婷、儿子杨洋和祖母生活在一起。

和很多中国家庭一样，简一家过着平淡的生活，生活中的大事就是姐夫的婚礼。

电影第一场是姐夫的婚礼，婚礼的走向也在意料之中——姐夫的旧情人大闹婚礼。

这只是故事的开始。然后，婚礼当天，我奶奶下楼倒垃圾的时候，中风了，被送进了医院。这个平淡的家庭陷入了混乱。

她的女儿婷婷感到内疚。她觉得是因为忘了倒垃圾，才让奶奶捕风捉影。简·敏敏夫人在照顾祖母的过程中，发现自己的生活每天都在重复，“感觉自己白活了”，最后上山住进了一座寺庙。

七岁的儿子杨洋，每天问各种理由。后来在简南俊的建议下，他学会了用相机拍一个人的后脑勺。

简南俊自己也是偶然遇到了初恋情人。当他在日本出差时，他们相遇并叙旧。

这部电影在奶奶的葬礼上结束。在葬礼上，杨洋读了她写给祖母的一段话:

“婆婆，对不起。不是我不喜欢和你说话，而是我觉得我能告诉你的事情你一定早就知道了。不然你也不会每次都说我‘听话’了。就像他们都说你走了，你没有告诉我你去了哪里，所以我想那一定是我们都知道的地方。

婆婆，我不知道太多的事情，所以，你知道我以后想做什么吗？我要告诉别人他们不知道的，给别人看他们看不到的。我想每天一定很有趣。也许，有一天，我会发现你去过哪里。到时候，我可以告诉你，请你来看你吗？

婆婆，我好想你，尤其是看到那个还没有名字的小表妹，我会想起你总是跟我说你老了。我很想告诉他，也觉得自己老了。」

02.“11”显示了生命的无意义。

电影《一个接一个》的片名一直被讨论的很多。

一种说法是，杨德昌指的是《老子》中的“二命、二命、三命、万物”，所以“一一”讲的是人物与事件之间的一种因果关系。

但另一种说法是，在汉语中，“一个”也可以表示“每个”或“所有”。所谓“一一”指的是全部:它讲述了一个人生中可悲的相似之处。你认为你是独一无二的，但事实上它只是所有中的每一个。所以看完这部电影，有人说:“像过了一辈子。”

另一方面，“一一一”的英文名“A One and a Two”看似通俗，却也充满禅意。

在世界电影的序列中，十一一直是一部重要的作品。

2000年在法国上映后，法国《世界报》说:“影片以敏锐而温暖的镜头，做了一次社会心理分析，见证了社会现状和人性的枷锁。」

《纽约时报》甚至提出了罕见的情感评价:“这部电影是一位完全掌握和支配了他的艺术资源的大师的杰作。我看着结局字幕，眼里含着泪，挣扎着描述那种深深触动我，把我撕裂的力量。是悲伤吗？Joy？开心吗？是的，我想是的。但最大的感受是感恩。」

美国《时代》杂志甚至将《一个接一个》列为2000年十大电影。

对于华语电影来说，“11”的重要性毋庸置疑。是那种无数电影人羡慕却拍不出来的电影。

贾曾感叹，“的杰作实实在在地写下了生活的压力，甚至让我感到疲惫和喘息。」

对于普通观众来说，电影《11》什么都有，比如平淡如水的日常生活，坚硬如石的生活，偶尔的小欢乐，不断的迷茫。表现了生命深处的空孤独，忙忙碌碌之余的空压抑，以及光鲜之下的烦闷。

许多年以后，李安也说过类似的话:“老师教我们，人生没有意义，所以我们要寻找意义。意义是一个很大的概念，而且是人为的。其实这是一件令人欣慰的事情。所以当我们拍电影时，我们在寻找意义。寻找意义的本质是它没有意义。」

“11”之所以变得有意义，是因为它展现了生命的无意义。

3.跳一段距离，像写论文一样拍电影。

对于导演杨德昌来说，《十一》也是他最成熟的作品。杨德昌的好友，导演陈曾说他是“一个总是在思考却又很难表达自己的人”。

在杨德昌之前的几部电影中，《麻将》太过愤怒，就像片中的那句台词:“这个世界上没有人真正知道自己想要什么，而是想要别人告诉他该怎么做。」

“恐怖分子”充满了愤怒。整部电影就像李立群饰演的李立众，他说:“我也想拍那只狗，那只狗的首领，但是我什么都做不了。在这里，愤怒不是力量，而是一种深深的无力感。

即使是拥有“11”双峰的《更亮的夏日》，也偶尔闪现出杨德昌激情的火焰，从而造成对主题的片刻失焦，比如影片中Kitty King冗长的部分。

《十一》更像是《杨德昌》——1983年的《海滩一日》、1985年的《青梅竹马》、1986年的《恐怖分子》、1991年的《夏日阳光》、1994年的《独立时报》和1996年的《麻将》——这七部作品的代表作。

在“11”中，我们可以看到，杨德昌仍然是台湾省社会的手术刀，但他学会了“跳开一段距离，观察和了解整体的社会状态，然后作出全面的评论。首先创建一个想法，然后填写细节。他在写论文，不是描述。」

于是乎，无论对台省片还是对杨德昌本人来说，《一一》都成了一部完全不同的电影，仿佛一夜之间就开了，而且是通透的，全方位有保障的。

可惜台湾省的电影没有受到《十一》的启发。“十一”之后，台湾省的电影还在本能地横冲直撞。

可能唯一能拍出超越“11”的作品的人，就是导演杨德昌本人了。

然而，2007年6月29日，导演杨德昌去世了，“11”完全成了一道闪光。只有光芒闪耀，没有超越的可能。

4.城市电影

在我看来，从各种角度、各种力量来赞美“11”都不为过。但在这么多赞美中，其更深层次的意义却没有被提及——《一一》是21世纪中国电影中少有的都市片。

21世纪是世界上人口最多的国家从农村向城市过渡的时期。

与之相对应的是，21世纪中国电影的许多杰作因为捕捉到了乡村与城镇的碰撞而被永远载入电影史册，如贾的《站台》和的《风柜人》。

正是因为这种过渡时期，中国的城市电影更像是简单地被故事发生在城市的电影所取代，而不是真正意义上的城市电影。

对于一个国家的电影产业和电影文化来说，城市电影意味着无限可能。如果可以简单粗暴地认为美国西部片是美国农村片，那么后来的黑帮片就是美国城市片的雏形。

乡村电影因为与自然的密切关系，不具备裂变的可能性，这也是美国电影时代只有西部片占主导地位的原因。

因为城市的丰富性，城市片可以同时生活在无数的关系中，警匪片很快分裂为言情片、警匪片等等。也就是说，一个国家的电影只有进入城市化阶段，才能迎来产业的无限可能。

可惜“十一”之后，中国的都市电影转瞬即逝。

一方面，中国电影的城市化进程跟不上现实中中国的城市化进程；另一方面，在真正的中国城市里，人们并没有建立起真正的城市文明，仍然顽固地保持着乡村的生活习惯。

这样一来，城市电影的体系就很难形成。所以我们经常看到那些以城市为主要生活场景的电影，依然采用非城市逻辑来推进叙事。这也是为什么很多以城市为背景的电影都被弥漫了一层土腥味的原因。

05.

城市空重塑了人与人之间的关系。

电影以城市为事件发生地，却以城市聚合为故事发展逻辑。进而重新剪辑了人物关系，重新架构了故事形式。

“11”的力量起源于城市的这空部分。

故事依然是中国父母短命，年老多病，还有婚礼，满月，葬礼，这三个仪式感最强的人生节点。但在这个空城市的房间里，人物关系和故事走向已经有了新的秩序。

农村空宽敞，人与人之间的关系也没有那么局促。关系的折射大多来自自然，比如星辰的走向，四季的轮转对时间的提示。人的脚还在地上，对一切的感知都是自下而上的，更接近本能。

一个城市最大的特点就是一切都是人造的。空房间经过人为的重构重组后，时间被扭曲了，人与人之间的关系被消解了，失效了，其中的某一部分被刺激成长了。这种变化导致人与人之间的隔阂。无论是住楼房，还是用沥青铺路，都透露出一种隐藏的信任危机。

但是杨德昌似乎持有不同的观点。他曾经说过:

“人们常常觉得现代社会很异化，我最近才意识到，这种感觉是和一个农业社会相比的。过去的生活方式是日出而作，日落而息，人与人之间的关系简单友好。

我一直在思考，现代社会有没有可能把早期农业社会的人际关系发展起来，后来发现也不是没有可能。相反，城市可以成为发展更好、更亲密的人际关系的地方。」

6.城市的异化

在《一一》中，杨德昌通过塑造空完成了电影的城市化。

杨德昌一直对建筑设计感兴趣，这让他对空更加敏感，对塑造一个具体的空房间更加得心应手。

他曾谈及建筑设计对他剧本写作的影响:“我对建筑感兴趣很久了，后来才知道设计是为了满足一种需要，或者说是为了创造一种功能，创造一个空房间。

这个原则也可以适用于编剧。有时候我们觉得戏剧张力弱，只是因为某个功能没有被满足，或者编剧没有看到那个功能有存在的必要。

紧张感被打破后，再短的东西也会让观众觉得长。其实很像建筑，很像设计师设计一座桥。」

《11》之所以是真正的都市片，是因为导演塑造了一个空属于城市的房间。

对杨德昌城市空的理解首先是一种疏离感。

所以“11”的镜头大多采用了中长期视野，营造了一种看客效应。然而，导演并没有就此止步。除了中远程拍摄，他还采用了透过物体拍摄的方法。

比如婷婷和奶奶走进公寓的画面，就是通过公寓的监控画面呈现的。姐夫和前女友谈判的时候，摄像头放在餐厅窗外，就是谈判的地方。隔着一块玻璃，两人交谈的细节被距离去除，只剩下交谈的姿势。

后来我姐夫的孩子出生了，他隔着玻璃看着那个小新生命，像是一代人之后。

但是距离并不是一个城市空的重点。杨德昌知道一个城市的心理距离和物理距离之间的关系。他塑造了距离和接近。

距离，他用镜头和城市中无处不在的物体一起完成；接近度取决于声音的整形。比如，简南俊正坐在远处的车里和别人说话，车窗关着，声音却像耳朵一样清晰。

杨德昌没有遵循已知的物理定律。他重新发现的规律是他对这座城市的感受:人们的声音在他的耳朵里很清晰，他们说的都是彼此能听懂的语言，但当他抬起头时，到处都是陌生人，说着不知道他们从哪里开始，也不知道他们要去哪里的零碎符号。

7.后脑勺

在影片中，7岁的杨洋问父亲:“我们是不是只知道一半的事情？我们只能看到前面，看不到后面，所以看不到一半的东西。」

后来杨洋只拍人家后脑勺，就连《十一·一》的电影海报也只是简阳的一个背影，后脑勺占了大半。

镜头外的杨德昌，就是镜头里的杨洋:电影里，杨洋拍人的后脑勺，帮助人看到另一半看不到的东西；通过杨德昌的电影《11》，人们还可以看到自己的后脑勺。

贾说，“杨德昌在《一一》中找到了观察中国社会的一把非常重要的钥匙。通过中国人特有的侵入他人生活的亲密人际关系，说明在动人火热的人际关系中，埋藏着原始的情感冷漠。」

尤其是杨德昌为人造的城市节奏找到了自然的节奏，这种节奏感渗透在片名《一个接一个》和影片中的人物名字——敏敏、婷婷、杨洋身上。以至于这部电影在法国上映时，片名直接用了拼音“伊一”。

结束。

在结束这篇文章之前，让我们回到1977年。当杨德昌30岁时，他在华盛顿大学担任计算机工程师。

下班回家的路上，杨德昌被沃纳·赫尔佐格的电影《阿基勒:上帝的愤怒》的电影海报吸引，走进电影院看了两个小时，这两个小时改变了他的一生。

从电影院出来后，他决定放弃当时的电脑工程师职业，去拍一部像《阿基尔:上帝之怒》这样的电影，“一部电影应该是怎样的”。

从此，中国电影圈又多了一位大师，中国电影史上也出现了一部真正的都市电影《一一》。

杨德昌的电影“跨越了地域和时间的壁垒，成为登山者从任何一面登顶都不得不依靠的灯塔。”」

“拍完《一一》后，他整个人都变了，比以前安静了很多。」

七年后，杨德昌因病去世。中间，他再也没有拍过电影。11，这成为他的最后一部作品。