电影不仅是时间的艺术，也是空的艺术。
但是电影里面的故事长度是不受银幕时间限制的。在两个小时的电影放映时间里，你可以讲述任何时间长度的故事。比如电影《活着》只有132分钟左右，而《活着》中的故事时间跨越了半个世纪。
中国民间传说的故事往往篇幅很短。如果把大部分民间传说的原版复制到电影里，很多电影的银幕长度都达不到一部长篇电影的长度。
所以，民间传说的电影改编和其他文学作品最大的区别，是如何在电影时间的构建上增加民间传说的故事时间，而不是缩短故事时间，这也是为什么很多电影改编民间传说的情节比原著传说多很多的原因。
电影的增减、压缩、延长时间的主要手段是剪辑。电影剪辑，也就是蒙太奇，具有叙事功能。
它可以“按照影片的剧本或主题，将镜头按照逻辑顺序组合起来，主要是为了说明故事情节，按照事件发生的先后顺序、时间发展的先后顺序或事件发生的因果顺序，将组合起来的镜头句子、镜头场景、镜头段落进行剪裁。”
《花木兰参军》中，花木兰在战场上与敌人搏斗的场景被切得很快，战场上的战斗被分割成了短场景。短暂的场景通过切割和融化的手法连接在一起，残酷而漫长的战争被压缩在一两分钟内展现的淋漓尽致。电影空是民俗特定情节视觉呈现的重要载体。电影空室和电影时间一样，由银幕空室和故事空室组成。电影故事空可以通过很多具体的视觉元素来呈现，比如色彩、视角、场景调度、布景等。
彩色电影中空的构建“体现在增强画面的生命气息和真实感，让观众忘记光影艺术的假设，视之为客观现实，沉浸其中。”
在《蝴蝶梦:梁山伯与祝英台》中，朱良传奇中的经典场景被绘制成不同的颜色。比如梁山伯与祝英台在书院的三年，两个人感情很深，一起在书院度过了春夏秋冬。春天，他们一起在开满鲜花的室外教室里学习；夏天，他们去书院后山，躲在树木繁茂的树林里休息；冬天，两个人在下雪的户外堆雪人。四季的色彩呈现在每一个情节的背景上，这样的画面组合起来，可以同时暗示时间的流逝和感情的升温。
电影声音是民俗中叙事信息的传递。
自20世纪30年代电影逐渐取代无声电影以来，声音成为电影不可或缺的一部分，增加了电影带给观众的感官体验，使电影不再是单纯的视觉艺术，而是一种全新的视听结合的艺术。
一部电影的声音主要由人声、音乐和音效组成。电影之所以离不开声音，是因为声音可以传达一个电影故事的重要信息。比如中国传统戏曲电影，往往是由民间传说改编的。传统戏曲片不仅注重演员表演、服饰、舞台布景的呈现，更重要的是演员唱功的呈现。
传统戏剧舞台表演讲究演员声情、舞台、造型、外貌的综合呈现。当戏剧传统搬进电影，想象电影是无声的，呈现的歌剧内容也就不完整了。那么为什么戏曲电影总是要花大力气找专业的戏曲艺术家来演主角呢？
如同歌剧电影音乐剧和音乐剧一样，它的产生和发展离不开声音技术的出现。没有声音，我们就看不到戏曲电影形式的中国民俗。
电影《刘姐》在传达电影声音信息方面与戏曲电影有着相似的需求。有很多电影倾向于音乐片，人物赴台表演不仅是说，还有唱。
在默片时代，角色的声音是无法采集和播放出来的，角色的台词可以通过字幕展现给观众，但不适合角色在镜头前演唱。
如果电影中没有声音，刘三姐斗智斗勇与恶霸斗智斗勇的情节无法用民歌充分展现，经典壮族民歌的魅力也无法被观众欣赏。电影、音乐剧对声音的需求主要表现在人物台词的传递上，但声音对叙事信息的传递远远多于人物对话的表达。
在电影《马头琴的故事》中，白马雪龙在经历了一段艰难的时间后，从君主的控制下逃脱，并受了重伤。它忍着身体上的疼痛，摇摇晃晃地回到了苏和的家里，直到最后一次见到主人，它才安然死去。
在这个情节的表现中，雪龙作为一种动物，没有台词，电影中唯一的声音就是配乐。哀怨缓慢的音乐衬托出雪龙的痛苦和悲伤，将整部电影的基调带入悲伤的氛围。
影片中音乐最合理的搭配是这段配乐由马头琴演奏，马头琴的哀声带着浓浓的草原味道。当解说员说“苏和为纪念他的马做了一个马头琴”时，乐器、乐音、旁白形成了一个完整的整体，让观众深深记住了马头琴背后的传奇。
03电影的叙事结构加强了传奇故事的戏剧性
中国民俗学中故事的叙事策略往往比较简单，采用传统的线性叙事方式。在民间传说的口头传播过程中，传播者的目的是把故事清楚地告诉民间传说的信息接受者。
与民间传说相比，电影的叙事结构会更复杂，更侧重于故事如何进行，如何理解原始叙事材料并将其组合成一个整体，并考虑叙事策略、叙事结构、审美传统、故事类型、象征意义等。
根据电影叙事的传统研究成果，电影的叙事结构大致可以分为线性叙事和非线性叙事两种。线性叙事结构一般是指类似经典好莱坞的叙事结构，是在继承英美文学戏剧传统和西方神话原型的基础上，结合电影语言实现的。
将电影的整个故事发展按照观众容易接受的时间顺序来安排，这样的叙事结构模式早已被广泛接受和认可。很多民间故事的叙事模式与电影的线性叙事非常相似，所以当电影用线性叙事改编民间故事时，观众会觉得自己在看电影是在抄袭民间故事。
比如《梁山伯与祝英台》的电影版本，几乎都是沿着朱良传奇的叙事模式叙述的:“女扮男装求学——路上结拜——同窗三年——被迫散去——化为蝴蝶”；几乎每一部电影版的《花木兰》都讲述了“父亲被迫参军——乔装成男人离家出走——打败敌人——凯旋而归”的故事。
如果一部电影采用非线性的叙事结构进行叙事，与按时间顺序讲故事的线性叙事方式相反，电影的叙事顺序被安排在一个随意跳跃的时间轴上，时间的连续性被打乱重组，使观众一时无法判断事件的先后顺序。
当民间传说在非线性叙事结构下被电影重新整理时，观众在观影过程中需要依靠逻辑思维，将碎片化的情节段落进行线性重组，充分发挥观众自身的主观能动性完成观影的全过程，在不断梳理逻辑后得到影片完整的情节脉络和清晰的主题。
徐克的《青蛇》采用了非线性叙事结构。影片以《白蛇传》中的次要人物青蛇的视角讲述故事。它结合了限制性的个人叙事视角和非限制性的叙事视角。通过《青蛇》的视角，我们可以看出徐贤在前世和今生两个不同的时期对白蛇夫人都有着深深的爱。
导演徐克刻意运用运动镜头、蒙太奇手法等影视叙事手法，频繁变换电影叙事的时间和空，让观众在观看《青蛇》的过程中感受到时间的断裂感。但影片的这种处理方式有助于体现白蛇和青蛇在古今空中自由穿插的经历，从侧面反映了白蛇和徐贤之间的爱情和亲情。
04“陌生化”策略:民俗话语权威的丧失
德国著名戏剧家伯德·布莱克特曾提出“异化效应”的概念。“异化效应”是指经典叙事的形式在原有形式的基础上发生变化，形成不同于原有的新的叙事形式，是对原有叙事要素的一种异化。
“陌生化”的概念来源于“异化效应”，“陌生化”的叙事策略可以“对原本熟悉的文本进行改变和创新，从而产生全新的解读和叙述，从而赋予文本新的意义和表达。”
中国民间传说流传了几百年甚至几千年。过去，许多媒体丰富和传播民俗，这些媒体逐渐形成了民俗的“经典版”，使得每一个民俗都有了权威版本。
比如《聊斋志异》中由民间传说改编的篇章和《木兰诗》中木兰传说的流传。近年来，随着保护传统民间文学和非物质文化遗产在全国各地兴起，以塑造地方形象，地方相关民俗也得到保护，并出版了一套权威版本的民俗。
影片的“陌生化”改编策略打破了民俗在上述情境下形成的“固有印象”，挑战了多年来形成的民俗话语权威。
05: 00 空重构:经典故事与全新背景的融合
在中国民间传说漫长的传播过程中，每个故事逐渐形成了自己的结构模式，成为经典。传奇经典情节的形成，本质上就是各种故事模板的形成。比如梁山伯与祝英台的爱情故事，在今天的很多爱情电影中依然可以看到。
可见，民间传说中的经典，在修改了故事背景之后，依然能够得到观众的认可。把民间传说的经典桥段放到新的语境中，可以开阔观众的视野，让他们在电影银幕上看到一个熟悉又陌生的传奇故事。
香港著名导演胡金铨根据《聊斋志异》改编了一部名为《侠女》的电影。值得注意的是，《侠女》中的世界观和时代与《聊斋志异》原著大相径庭。
在蒲松龄的原著中，有一个叫顾的书生，和母亲一起住在金陵。有一天，他们家隔壁住了一个陌生的邻居，邻居家只有一个年轻漂亮的女孩和她失聪的妈妈。顾生和母亲有意愿嫁到女孩家，但女孩一直拒绝他们，生活上却照顾着家人。
后来女孩的妈妈去世了，她为顾生生了一个孩子，潇洒的离开了。原因是这些年都在潜伏着为死去的父亲报仇，她离开金陵是因为电刑已经报了。
电影版的侠女，故事背景明确设定在明朝万历年间。从外地来到金陵的女子叫杨慧珍。她是左首都御史杨炼的女儿。杨炼最近因弹劾太监魏忠贤被幕僚杀害。
杨慧珍爱上了金陵书生辜胜阻，不久后，东厂的欧阳就带人来抓杨慧珍。顾宅为了救杨慧珍，在屯堡周围散布鬼怪，东厂的人在晚上袭击了屯堡。慧远和尚趁机把杨慧珍带回寺庙，
在庙里，杨慧珍为辜胜阻生了一个儿子，然后和东厂的人打了起来。经过各种激烈的战斗，杨慧珍和辜胜阻终于设法飞走了。原著注重对少女和顾生生活中琐事的描写，贯穿了少女复仇的细节。故事更倾向于伦理剧的情节。
胡金铨改编的《侠女》更注重矛盾的表现。东厂的影响笼罩着整个明朝社会，东厂无休止地杀戮杨炼，甚至消灭杨慧珍。顾宅原本是一个在市井过着平凡生活的书生，却因为爱人卷入了一场奇遇。影片通过正反双方的对立和武打场面的拍摄，营造了复杂黑暗的故事背景。
06两者的融合:不同故事的有机结合
"每一种文本都是其他文本的一面镜子，每一种文本都吸收和转化其他文本."同样，每一个文本都可以和其他文本一起构成一个全新的文本。民间传说的电影改编过程中的创新探索很早就开始了，包括将不同的故事内容融入到电影中。
大卫·格里菲斯第一次使用交叉剪辑技术的《不宽容》涉及四个发生在不同时间和地点的完全不同的故事，由四个部分组成:母亲与法律、耶稣受难、圣巴塞洛缪大屠杀和巴比伦的陷落，这四个部分由一个共同的主题连接起来。
影片的四个部分中，“耶稣受难”和“巴比伦的陷落”都出自神话传说。格里菲斯从叙事策略上打破了电影改编中民间传说的常规概念，将其他不同时期同题材的传说和故事组合成一个板块式的电影叙事结构，对后来很多电影中的民间传说颠覆性改编产生了深远的影响。
中国古代民间神话传说——劈山救母传说，讲述了二郎神劈桃山成功救出母亲的故事。在各种影视版本的改编中，《劈山救母》的主角从杨二郎演变成了杨二郎的侄子陈翔。
由广常执导的动画电影《莲花灯》讲述了陈香历尽千辛万苦拜师学艺，最终打败二郎叔叔，救出被困山下的母亲的故事。
《莲花灯》结合了不同文本中的人物和其他元素，包括民间故事、传说、童话和经典小说。
在影片中的具体表现如下:一、主角刘沉香来自古老的民间传说宝莲，与舅舅二郎有相似的经历，即劈山救母，陈翔的母亲是三圣母院，父亲是凡人刘彦昌；其次，救母出山传说的主角杨二郎在片中成了反派。他不仅不同情沉香的遭遇，还刁难沉香。第三，陈翔需要学习技能来拯救他的母亲。机缘巧合，他遇到了几百年前从西方回来成佛的战斗佛孙武空。西游记小说里的主角在电影里成了陈翔的师父。
影片前期，陈翔经历了各种奇遇，但这并没有抹去他救母亲的心。他的举动感动了铁石心肠的孙武空。孙武空将白交给陈翔，并指示陈翔打造一把神斧。最后沉香举起斧头，与二郎神决一死战。关键时刻，莲花灯和沉香合二为一，帮助沉香最终战胜了二郎神。
用沉香莲花灯劈开华山，救出了母亲，终于实现了母子团圆的心愿。在寻找和成长的道路上，陈翔的电影结合了其他文本中的人物，帮助他或阻碍他。这些元素的集合在一起，书写了一个感人的电影故事。
07拓展创新:发散思维下的传奇还在继续。
人脑对客观事物的本质属性和内在联系的概括和间接反映，形成思维。独特的思维活动能够揭示客观事物的本质和内在联系，指向人们获得问题的新解释，从而产生前所未有的创造性思维。
发散思维是创造性思维的主要特征之一，在电影改编的创新中起着重要的作用。在民俗的电影改编过程中，为了创新，甚至颠覆以往民俗的固有模式，创作者需要运用发散性思维来拓展民俗的内容。
比如已经上映的电影《白蛇2:青蛇劫》就是《白蛇:缘起》的续集。《白蛇传:缘起》的最后，小白和小青在西湖遇到了阿萱转世的徐贤，电影也就此结束。
如果按照第一部的结尾继续写，那么《白蛇传2:被抢的青蛇》的内容就会和其他电影版本的白蛇传说一样，故事进入老套模式，很难发现新意。
所以《白蛇传2:青蛇劫》的创作者用逆向思维打断了观众的期待心理，在第二部中构造了一个与观众固有印象中的白蛇传说完全不同的故事。《白蛇传2:青蛇被劫》开头部分，为了救许仙水，小白被法海压在雷峰塔下。
影片的视角转向了小青，他为了救小白而误入修罗城的梦境。在修罗城，小青依靠自己强烈的执念支撑着她度过了一次又一次的危机，她在弱肉强食的修罗城生存了下来。
和徐克的《青蛇》一样，《白蛇传2:青蛇》把叙事视角拿给了《青蛇》，但不同的是，《白蛇传2:青蛇》的故事内容是从白蛇传说的原型出发，写的是青蛇经历的前所未有的考验，是对《白蛇传说》的拓展。
扩大或延续电影民俗的案例还有很多。比如画皮2就不是画皮的简单延续。影片中，狐狸狐狸肖伟因为违反魔界规则救人，需要一颗“自愿奉献”的心才能真正成为成年人。
不久后，发现被毁容的靖公主有一颗圣洁善良的心，于是将自己成为人的理想全部寄托在公主身上...这些电影大多沿袭了民间传说的原创IP影响力，然后在片中呈现了一个几乎与民间传说不同的故事。
这类电影虽然失去了原有的民俗影子，可能无法满足部分观众在观影过程中对民俗的期待，但内容的创新成功帮助电影走出了民俗的强大束缚，可见电影本身的创造力不可小觑。既能传承民俗，又不至于成为民俗的完全附庸。
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