朱生豪意译

朱生豪翻译的莎士比亚戏剧是中国近代英汉翻译史上划时代的翻译文献。不到二十岁，他选择了莎士比亚。他可以写诗，放弃写文章，专心研究莎士比亚的作品。用他的话说，“杜钰沉迷于莎翁的戏剧，从头到尾品味全集不下十遍，对原著的精神感到相当理解。”当初，莎士比亚在伦敦戏剧舞台上扬名立万，带着金钱和名望回到家乡，安度晚年。他不在乎几十部剧的生死。莎士比亚去世七年后，他的两位演员朋友约翰·海明斯和亨利·康德尔将他的三十六个剧本汇集成一本书，并辅以颂词，在付梓出版，被称为“第一对折叠书”。人们没有意识到黑明斯和康德尔仅仅是出于对他们朋友的尊重而开始了一项多么巨大的文化工程。这个项目进入中国后，精心准备进行另一种文字建设。直到21世纪初，朱生豪依然是唯一。除了他，别说把莎士比亚所有的剧本研究十遍以上，就是把一个剧本读十遍，恐怕也没几个人能做到，包括《哈姆雷特》很多译本的译者。

无论是运气还是巧合，重大文学事件往往难以捉摸却又不可避免。朱生豪热血沸腾的时候选择了莎士比亚。这是莎士比亚的幸运，也是中国读者的祝福。在他翻译的由朱生豪世界出版社出版的《莎士比亚全集》中，《译者序》中说:“中国读者，在文学界很有名气的，也尝过他的作品，翻译过很多种。但是，纵观市面上所有的翻译，粗心大意的人还是少之又少，死板的人多之又少。僵化文字的结果是，原著不仅神圣，而且艰涩晦涩。如果有天书，人是看不懂的。这是译者的错，不能怪莎士比亚。”这句话有两层意思:第一，这是他调动了所有的智慧和努力，尝试用诗体翻译莎士比亚戏剧后得出的严肃结论。看过朱翻译莎士比亚戏剧的人都知道，朱生豪在每一个剧本中都尽量用诗体翻译莎士比亚的诗；有些翻译相当精彩，比如《哈姆雷特》中的“戏中有戏”，《罗密欧与朱丽叶》中的大量诗歌等等。其次，对莎士比亚戏剧在中国的翻译有所了解的人应该知道，20世纪30年代前后，中英两国一些好的机构委派徐志摩、梁实秋等人翻译莎士比亚戏剧。这种行为恐怕深深刺激了默默无闻的朱生豪。朱生豪三十二岁翻译了三十一种莎士比亚的戏剧，莎士比亚的地下精神知道了会惊叹不已。莎士比亚写第一部戏剧《亨利六世》时二十六岁，而他的最后一部戏剧《亨利八世》是在他将近五十岁的时候写的，创作时间跨度为二十二年。基于二十二年的人生经历，只能说朱生豪的理解或者说他和莎士比亚之间的一种默契，应该是尽可能地接近真实，翻译成另一种美好的文本。

朱生豪英年早逝，很不幸。但从人生能有多少福报的角度来看，他可以认为是时代所需——汉语发展的福报。中国白话文堂而皇之地进入室内，始于五四新文化运动。1912年出生的朱生豪，赶上了中国白话文从不成熟走向成熟的全过程。家庭背景使他打下了扎实的古文基础，新文化运动使他的白话文得到了充分的发展。他写过诗，写过散文，白话文的运用远高于常人。在翻译莎士比亚的戏剧时，他选择了白话文而不是散文。这是莎士比亚戏剧翻译的一个极其重要的载体，是传统典雅的文言文所不能承载的。现在我们指的是朱生豪翻译的莎士比亚戏剧，一般称为“散文”翻译。其实有大量的经典诗词翻译。选择一首歌并欣赏它。

歌曲

告诉我花式品种在哪里，

或在心里，或在头脑里

回复，回复，

它产生于眼睛，

凝视美联储；和幻想死亡

在它躺着的摇篮里:

让我们都敲响幻想的丧钟；

我要开始了，叮，咚，铃，

—丁、董、钟。

这首诗从步骤到韵律和形式都很有特色。我们来看看朱生豪是怎么翻译这样的诗的。

告诉我爱在哪里生长。

在你的脑海里还是在你的心里？

怎么发生的？它是如何生长的？

回答我，回答我。

爱情之火在眼中点燃，

它是凝视爱情生活的养料，

它的摇篮是它的坟墓。

让我们敲响爱情的丧钟。

哦哦！哦哦！

哦哦！哦哦！

这首诗摘自《威尼斯商人》第三幕第二场。是剧中人物唱的，最后一句“念叨，念叨”是副歌。在旧体诗的翻译中，这首诗基本上兼顾了原诗各句的意思，情况基本一致，尾韵基本一致，韵在最后，朗朗上口，喜剧色彩也翻译出来了。译者不仅有很强的中英文基础，而且对民谣也非常了解，否则很难翻译出这么生动的小曲。如上所述，朱戏剧中有大量这样的译诗，由此可见朱生豪的英诗汉译原则:译诗要有译诗的格律，不能生搬硬套原诗的格律。

莎士比亚的写作形式是什么？我们来听听英国学者的声音。比如当代英国著名莎士比亚学家罗伯特·格雷厄姆在《莎士比亚序》中谈到莎士比亚的写作时是这样写的:

这种写法前无古人，后无来者。他拥有一切:诗句、意象、情节、诗歌、幽默、节奏、深入细致的心理学和哲学观点、他创造的隐喻、他的思想和感情的美丽和力量。但是，莎士比亚不是为后世而写的；他不得不写作来取悦观众。因此，他的作品包括独白、长篇大论、插科打诨、伤人甚至纯粹的废话。他借用故事，不论地点或国界。他作品中的人物可以是粗俗的，直言不讳的，自吹自擂的，或者傲慢的。然而，他用心灵、智慧、理性、口才和风格写作。

这段话显示了莎士比亚的博大精深，以及它的复杂性和流行性。目前，很多人把莎士比亚的戏剧视为高雅的翻译，把莎士比亚的语言视为优美的风格，认为只有诗歌翻译才能接近莎士比亚，这显然是一种片面的观点。莎士比亚的戏剧写作使用了近三万字的词汇，为了更具表现力，他自创了英文表达方式。用当代英国文学评论家科里·贝尔的话说，“在马洛和琼森之间，莎士比亚创造了英语的想象力，并充分发挥了这种语言的作用...他写的是无韵诗——没有韵律的长短格律诗行——一种潜力无限的媒介。”

面对这样一个有创造力的莎士比亚，任何所谓的按部就班的翻译实践都会让他的剧作大打折扣，既不能保留形式，又不能求神。莎士比亚一生都在寻求突破。有的剧本全是散文，有的剧本几乎全是无韵体，有的剧本段落用的是古代古典格律诗。我们没有理由用刻板的尺寸来翻译他的作品。这是违背莎士比亚精神的。朱生豪显然意识到了这一点，于是在《译者序全集》中写下了类似的宣言:

翻译这本书的目的，第一，尽最大可能保留原著的魅力；万不得已，必须求其次，必须用清晰明了的文字忠实地传达原文的意思。但是逐字硬译不敢苟同。每当原文和汉语语法有出入的时候，往往会咀嚼四遍，原文的结构就会发生变化，这样作者的意思就会豁然开朗，不会被晦涩难懂的文字所掩盖。你在翻译每一段的时候，首先要为读者做好准备，看看译文有没有歧义。我会在舞台上做演员，判断语调是否流畅，音节是否和谐。如果你对每一句话都感到不满意，你常常会苦思数日。

显然，朱生豪在寻找一种最能翻译莎士比亚戏剧的中国风。中国剧在唱，外国剧在说。既然说了，就一定不能脱离口语。所以他翻译了莎士比亚戏剧的中译本，也就是口语体。这是一种很棒的风格，剧中的人物，无论地位高低，都能让他们听起来像人；人物在情绪控制下说出的偏激话也能表现的淋漓尽致。比如《哈姆雷特》第四幕第五场，雷欧提斯因为父亲在宫中突然被哈姆雷特杀死，愤然前来找国王算账。他插嘴对左右说:

莱尔:谢谢你；守住门。哦，你这卑鄙的国王，把我的父亲还给我！

王后:冷静点，好莱尔提斯。

莱尔:那平静的一滴血宣告了星，

给我父亲戴绿帽子，给妓女打上烙印

即使在这里，在纯洁的眉毛之间

我真正的母亲，

国王:是什么原因，莱尔提斯，

你的反叛看起来如此巨大

请注意这些报价。读者会看到，利奥蒂斯的开场白是两行，但第二行只有半句。女王的话虽然低了一行，但是后面是前半句。在两人谈话的后面，同样是雷欧提斯说了半句话，而国王继续说道:这种看似奇怪的排名方法，实质上是为莎士比亚的五音无韵诗服务的。角色A说了许多步骤，角色B可以继续完成。这在中国诗歌中是不可思议的，但在英文诗歌中却是理所当然的。这就像任何一种中国戏曲，唱腔和道术永远是分开的，但在西方戏曲里，一个人得张着嘴唱一个调。不管你对莎士比亚的戏剧多么陌生，只要你学过英语，看一看这种形式的英语，你一定会感觉到莎士比亚的空白诗已经达到了多么口语化的程度。朱生豪对此认识得更清楚更深刻，所以为了让人物形象活起来，人物语言活起来，他这样翻译:

奥蒂斯:谢谢你。看好门。啊，你这个邪恶的叛徒！把我父亲还给我！

王后:安静，里奥提斯。

奥蒂斯:如果我身上有一点血是为了安静，那我就是个野杂种。父亲是私生子，母亲贞洁的额头会刻上妓女的名声。

国王:雷欧提斯，是什么原因让你如此大吵大闹，发动攻势？

奥蒂斯的朝气与愤怒，女王的绥靖，国王的别有用心，退路，从这些简短的对话中可以看得一清二楚，甚至超出了原文所表达的内涵。在接下来的对话中，当国王问雷欧提斯见到任何人是否会报复时，不管是朋友还是敌人，这段对话又出现了:莱尔:除了他的敌人没有。这半句话的意思是:只与仇人报仇，但朱翻译过来就是:李欧提斯:冤屈有头，债有主，我只需与父亲的仇人算账。译文中似乎有许多“冤假错案和债务”，但没有任何意义。它只是把英语没有充分调动到极致，但却是百分之百的口语化。翻译莎士比亚作品时，要注意信息、讯息和意象的综合传达。否则很难说翻译莎士比亚的作品，也就是普通作家的作品是成功的。

因为工作关系，我在90年代中期开始认真系统地接触莎士比亚的戏剧。我知道许多欣赏朱戏剧的人都认为他的翻译优雅、优美、精彩，但当我研究他的翻译时，我总是对他翻译的口语化印象深刻。我至今无法想象这是五十多年前翻译的。要知道，能够熟练地、创造性地掌握英语口语，才是语言运用的最高境界。朱砂戏在解放后并没有被淘汰，很大程度上是顺应了白话文更加大众化的趋势。

我到文学出版社的时候，出版社已经印好了一份宏伟的五年图书出版计划，上面几乎列出了所有著名的英国文学作品。莎士比亚当然是一个关键点。当时编辑部已经决定放弃朱生豪的翻译，组织人翻译莎士比亚。我仔细读了朱生豪的书，发现翻译得很好。现在追上他不容易。编辑部抛弃朱彝的一个很重要的原因是朱彝是散文文体，想做一个诗体的新版莎士比亚。那时，一两个版本的所谓“自由诗”已经出版了。所谓诗体，跟我比起来，无非就是把散文拆成很多行，写出来。根本谈不上有什么诗意，用词也一点都不巧妙，组合成诗体就更别扭了。我觉得，总的来说，新译本远远落后于朱生豪的旧译本。朱生豪的中文很有修养，用词很生动，在原著中掌握了不同人的不同声调。为了说服编辑部的同志，我不止一次在办公室背诵朱生豪译本和新译本中的同一个段落，我问他们哪个听起来舒服多了。最后，让编辑部的同志同意我的意见，仍然保留朱生豪的旧译本，以便我们找人修改，补充文学出版社出版的《莎士比亚全集》。

我做这件事很开心，觉得做了一件有意义的事。实际上，我认为用自由诗翻译莎士比亚是非常困难的。因为所谓的无韵诗有自己的规则，对中国读者来说是完全陌生的。不用说，把它翻译成诗体是非常困难的；如果当时没有这个变化，恐怕《莎士比亚全集》今天也不会出版，可惜朱生豪的译本从此被埋没。

我在这里任意长度地引用这两段，当然是因为它们非常珍贵。这是我的资深编辑黄玉石先生的录音和定稿。黄玉石先生打算写一本关于这些历史文物的自传，但不幸的是，他在20世纪90年代初突然患了帕金森病，病情每况愈下。后来我催他把想说的话以录音的形式口述出来。他做到了，虽然碎片化很难写出一篇文章，但近两万字的自述材料还是很珍贵的。

我们差点错过了朱生豪的莎士比亚戏剧中译本！但是我们没有。除了黄玉石和其他有见地的编辑，自然，朱生豪的翻译是黄金，是货真价实的，并没有因为朝代的更替而被淘汰。20世纪50年代，出版社筛选出大量解放前的译本，大部分因不合法而被拒。确保白孝昌翻译文明的最好保证是口语化:生动、活泼、幽默、文采。口语本身就分高低。这完全取决于译者对语言、生活和环境的理解。朱生豪，据其妻宋如青在《全集》中对译者的介绍中写道:“学生时代，他酷爱诗歌，在新旧体两方面都颇有建树，优美、自然、独特。”他还说，“他上高中的时候，就已经读过很多英国大诗人的作品，觉得很有兴趣，所以和他们的关系也不浅。”

每次读朱的戏剧，我都觉得朱生豪与莎翁的关系“真不浅”。他之所以能够把莎士比亚的戏剧翻译成通俗易懂、充满文采的作品，是因为他对莎士比亚的戏剧有充分的理解、透彻的理解和消化。近年来，我利用工作之便，系统地阅读了朱的剧作。我认为主要成果有:朱生豪摘抄的口语化翻译是其最大的特色，也是最符合莎士比亚戏剧写作风格的。由于其口语化的基础，译文极具表现力，剧中各类人物的语言都能体现其身份；朱译本中大量的诗歌翻译弥足珍贵，是译者用改革后的旧体诗翻译莎剧中散文诗的一次有价值的尝试。翻译对剧中的一些角色使用了意味深长的中文名，如“试金石”、“快嘴鬼嫂”等，颇具文学性；根据我对其他译本的粗略统计，与其他所有译本相比，朱的剧作词汇量最大，这与莎翁特有的大词汇量非常吻合。最重要的是，他告诉了后来者如何翻译莎士比亚的作品。

不可否认，翻译作品总会有一些遗憾，朱的戏剧也不例外。朱砂的戏剧《谬误，自知，不可避免》，得益于“幽僻乡野，无参考书，少问师友”。今天，我们有极好的条件，应该珍惜朱的戏剧，上一层楼，改正错误和不足。

朱砂戏剧的划时代意义在于空在英汉语“移植”中的重合。尽管迄今为止已经出版了几种不同翻译方法的莎士比亚戏剧版本，但没有一个超越朱生豪的版本是不争的事实。至于原因，之前已经说了很多了，还有一个我一直很看重的原因就是:朱生豪翻译莎士比亚戏剧的时候，消耗的是他22岁到32岁的年龄，这个年龄充满了才华，诗意，热情，激情，没有犹豫！这是任何翻译家都无法比拟的。很难想象七岁八十岁的心灵会传达出多少莎士比亚戏剧中的激情和厚重！正如朱澄在完成大部分莎士比亚戏剧时写给哥哥朱文振的信中所说，“不管一本书能出版多少天，总之他完成了近百年来中国翻译界最艰巨的工程。”

来源:阅读杂志

作者:苏福忠