前言:
一方面，宗教在虚幻的幸福中蒙蔽和麻痹人；在某个历史时期，人们疯狂地喝着它，抗议或者逃避现实的苦难。
将中国佛教艺术视为一个整体是不可行的。佛教文化进入中国，被接受、兴盛并最终消亡，是一个漫长、曲折、复杂的过程。在不同的历史时期，由于时代的需要，出现了不同的美学。
南北朝时期，广为流传。北魏、南梁确立为国教，是统治的法律标志。
隋唐时期达到顶峰。到了宋代，随着理性主义的兴起，逐渐消亡，最终理性主义战胜了宗教狂热。魏:《悲惨世界》。宗教是现实的麻醉剂，天堂是世界的折射。中国的石窟艺术最早推广到北魏时期的石窟，来自印度的佛传和本生佛占据了这些石窟的壁画。其中，割肉换鸽、舍身喂虎、苏达玛布施的故事最为常见。切肉和交易鸽子
故事是一只小鸽子被一只饥饿的鹰追赶，逃到佛祖前尸王丕的怀中求救。尸体对老鹰说，不要吃这只小鸽子。老鹰说，我不吃鲜肉会饿死的。你为什么不可怜我？尸王于是在一头用杆秤称鸽子的体重，在另一头放上从自己腿上割下的同等重量的鲜肉，用自己的血肉换鸽子的命。但奇怪的是，切掉整个大腿和手臂后，还是没有鸽子重。尸王拼尽全力投在秤上，就是用自己的生命和一切来补偿。结果地动山摇，鹰和鸽子都不见了。原来上帝是来考验他的。在《信鸽》的故事中，前佛陀王丕的尸体盘腿而坐，身材高大，头略偏。他沉着冷静，无所畏惧，决心用自己的血肉代替鸽子的生命。他一手托起胸膛，另一只手心里站着一只被饥饿的老鹰追赶的鸽子，向他求救。下面是一个身材矮小、凶狠的刽子手在砍自己的腿，让邻里流血。周围都是各种表情的人，他们或害怕，或悲伤，或叹息。流动的菩萨在四周飞舞，用如音乐般流畅而强烈的声音，衬托出这个庄严的主题。整幅画试图在肉体的极度痛苦中凸显心灵的平和与崇高。
喂老虎
又是一个佛的人生故事。三个来自漠河州的王子一起旅行，他们看到一块岩石下有七只新生的老虎，被一只快要饿死的老虎妈妈包围着。最小的王子发誓要牺牲自己去拯救饥饿的老虎。在催促他的两个兄弟回去后，他们投入了老虎的虎口。但是老虎没有力气吃他。于是他在自己身上刺了血，从高高的岩石上跳了下来，落在老虎身边。老虎在饥饿地想要王子的血后，恢复了体力，吃掉了王子，只剩下一堆骨头和毛发。当两兄弟回来找他时，只看到这堆瓦砾和血迹，于是痛哭流涕，告诉国王的父母，那里已经建起了一座宝塔。一个人喂老虎的场景:在一个山岩脚下，七只新生的老虎围着我饥饿的虎妈。小王子从高高的岩石上跳下来，落在老虎身边。饥饿的老虎糖果王子，他的父母哭泣，并建立了一座宝塔。故事和场景比割肉和交易鸽子更阴森。意图是在这种越来越悲惨的苦难中展现灵魂的善与美。
苏达玛善良慈善。
太子苏达摩是个善人，求他的人都同意。他把国宝白象交给了敌人。国王大怒，将他驱逐出境。他带着妻子和孩子乘马车进山。不远处，有人乞求一匹马，于是王子给了他们。不远处，有人乞讨一辆车，给了他。他和妻子各抱一个儿子，继续前行。又有人求衣服，他就送人了。这些马放弃了所有的衣服和钱，来到山里生活。很快又有人乞讨，两个孩子因为害怕被父亲送人而躲了起来。但王子最终还是找到了两个颤抖的孩子，用绳子把他们绑起来，交给了恳求者。孩子们如此依恋他们的父母，以至于他们拒绝离开，恳求者用鞭子让他们流血。虽然王子哭了，但他还是让孩子们被带走，以实现他的慈善。这些都是当时人们经常经历的真实场景。都是用来宣扬要忍受痛苦，自我牺牲，不要反抗辛酸与不公，来换取来世的苦修与佛法。连王侯将相都这么“自我牺牲”，普通人就不用说了。这是统治者的自我安慰和欺骗，也是他们撒向世界的鸦片和麻醉剂。是地地道道的反理性宗教狂热分子。
宗教苦难既是现实苦难的表现，也是这种现实苦难的呻吟。
当时整个社会长期处于战乱、饥荒和动荡之中，大规模杀戮成为常事。
“白骨藏野，千里无啼”；“白骨盖野，无所存”；“路断千里无硝烟”；“饿死了，没人知道”；下层人民为了逃避兵役和剥夺，不得不抛弃家人和孩子，穿上袈裟，说“假慕沙门，实避征兵”。人生如此悲惨，人生如朝露，命运难料，似乎根本没有“公平”和“理性”。这种不合理是可以解决的，也不是道家的孔孟或者老庄可以解释的。于是佛教进入了人们的内心。既然现实世界没有公平和理性，因果就寄托在轮回上，理性就寄托在“来世”和“天堂”上。“后说，业障有三报，一报现在，一报将来，一报以后。在那个年代，在极其残酷野蛮的战争动乱和社会压迫下，跪在或坐在这些宗教形象和故事面前的微小生物，会以怎样狂热刺激又极其复杂的感情和情绪来洗礼自己的灵魂。
礼佛僧俗不得不把宗教石窟当成现实生活的花坛，人间苦难的圣地，把一切美好的希望、无数悲伤的叹息、安慰的纸花、柔软的梦境都放在这里，试图忘记现实中的一切不公平、不合理。因此，他们变得更顺从，更顺从，更“自我牺牲”，以获得上帝的恩典。
阴郁的故事以如此暴力动荡的形式表现出来，我们正好可以体会到它们吸引、煽动、麻醉人们走向天国的巨大情感力量。为了彰显佛身在中，人的空灵，北魏的佛很高。强烈的艺术对比，热烈，激情，美骨，长脸，细颈，飘飘衣，那种神情，飘逸自得，尽在人间，北魏佛风。人们把希望、美好、理想寄托在佛的身上。但是并没有表现出善良，善良，关心等。它所表现出来的，恰好与世间万物完全超脱。尽管身体前倾，向下看，但他似乎并不在乎或被这个世界所诱惑。相反，它表现为对世界现实的蔑视和冷漠，洞察一切的睿智微笑，它在惊恐、冰冷和血腥的壁画的悲惨世界中表现出他的宁静、优雅和高贵。
总结:
北魏的佛教故事，非理性的宗教狂热和可怕的牺牲。北魏佛像，身体前倾，高大超脱世俗的微笑。隋唐:虚幻的颂歌
与超凡脱俗、难以言喻的智慧和灵性不同，唐代雕塑被更多的人情味和亲切感所取代。佛像变得更加善良，更加关心现在的世界，似乎渴望走近世界，帮助人们。他不再是超然的、高不可攀的思辨之神，而是统治世界、可以索取的权威大师。
唐石窟不再有残存的草棚窑洞，而是舒适的房间。
菩萨不再前倾，而是静静地坐着或站着。
更重要的是，不再是三佛或一佛二菩萨那种概括性很强、含义不可捉摸、分化不清的；反而分工更明确，职能不同，地位明确。
在这里，与各种统治职能和职责相适应的面部表情和身体外貌以比以前更明确的形式表现出来。本尊的严肃与平和。
阿难的单纯和温顺，伽耶的严肃[叶佳]
菩萨恬静矜持，天王威武[天王]力士的凶残，或显示力量，或显示善良，或显示纯真作为真诚的典范，或显示满满的沧桑作为可靠的向导。这样，形象更具体，更世俗；精神降低了，理想更分裂了，不仅仅是那神秘的微笑，多了许多含义和不确定性。这是进一步的汉化，儒家思想渗透到佛寺。与欧洲不同，在中国，宗教从属于政治，佛教越来越被封建帝王和官员所把持，成为维护封建政治制度的自觉工具。从“助王政禁法，利仁智”到“常乘公言，呼观者为秃官”，从教义到官阶，都越来越与儒家思想趋同。即使是佛教中的领袖也有官职和官阶。南北朝以来，儒、释、道三家相互论争，到了唐代才逐渐协调共存。儒家的宗教为政治和伦理服务的思想最终渗透到了佛教中。
在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚的关爱世界的表现和君臣各司其职的统治秩序，充分表现了宗教与儒家思想的同化与合流。所以有天王和力士执行“棍”的功能，凶狠吓人，甚至秀肌肉。还有履行“胡萝卜”职能，极其和蔼可亲的菩萨和观音。最后是住在中心的佛一样的佛，雍容大度，什么都不做。过去、现在和未来的佛是无边无际的，它们不再由北魏重复同样话语的无数小千佛来代表。它们被智能地表示为由几个图像组成的整体。
这是思想和艺术的进一步变化和发展，这里的佛寺是天上的唐力王朝，是中国封建佛教国家。唐代的雕塑有这样一个典型的特点，就是不离世界，从世界上升，上升到世界之上，接近世界。它不同于只在人间之上的魏，也不同于只来自人间的宋。
那些喂老虎、交易鸽子、施舍印度来的孩子的故事，那些残忍悲惨的场景和画面，那些不符合中国传统思想“以德报怨，以德报怨”的故事，终于消失了；取而代之的是各种“净土之变”，即各种想象中的“极乐世界”的佛教场景。“佛土琉璃为地，金索界道，城宫亭，轩窗净都是七宝。”
在壁画中，可以看到金楼、玉宫、仙山、琼阁，满是帛竹，都是蠢材。坐在佛莲中央，周围是圣人；乐队前，钟鼓齐鸣；云后散花飞:地上有奇花异草，有锦缎人家。没有流血，没有山野，没有老虎和野鹿。有的是艳丽的色彩，圆滑流畅的线条，丰满柔和的构图，活泼大气。裙摆飘飘的舞美代替了动作矫健的运动美，丰满的女使代替了清瘦超脱的士绅，华丽的代替了狂野的。马也有瘦有肥，飞也有男有女。整个场景，氛围，旋律，情调，甚至服装都和前期完全不一样了。
如果说北魏的壁画是用悲壮现实和痛苦牺牲的描写来获得心灵的慰藉和心灵的口歇，那么隋唐则正好相反。他们用快乐和身体幸福的幻觉来达到灵魂的满足和上帝的恩典。
不稳定的安全和人类生活的历史时期终于结束了。相对稳定的和平年代和繁荣的大一统王朝，使得边疆各地在对佛菩萨的许愿中，都向往来世“转世中国”。
精神统治不再需要吓人的残酷苦难，而是在看似诱人的天堂里快乐地生活更合适。因此，在石窟中，雕塑和壁画的标志不是鲜明的对比，而是互补的和谐。
雕塑的佛像不是由真正的普通人塑造的，而是由享受生活、体态丰满的上层贵族塑造的。
跪在佛祖面前是对美的敬仰和追求，与北魏本生灯故事和让人敬畏和自暴自弃的佛像大相径庭。他们的心理状态和美感大相径庭。天和地不是对立的，而是接近的。这是一个快乐的梦，一首迷人的幻觉颂歌。
总结:
隋唐佛教故事，人类幸福的颂歌。隋唐时期的佛像，端坐端正，体态丰满，慈眉善目，是可以控告和求助的管理者。宋:走向世俗敦煌壁画在中唐时期开始转向。盛唐壁画里那些高大的菩萨，到了中唐就不见了，更多的是在渲染“经典”；人物变得次要，刻意刻画生动复杂的场景。到了晚唐五代，这一点更加突出:“经”的品种增多，造像却越来越少。色彩艳俗，由华贵到富丽，装饰气息日益浓厚。初唐圆润的线条和旋律变得细腻柔和，有时甚至有点仓促。菩萨虽小，但其庇护者的形象却越来越大。他们中的一些人与唐朝的人身材相似，有些人甚至超过了其他人。就像当时的上流贵族一样，衣着考究，现实中按照辈分和年资的顺序排列。如果说以前是世界的神化，那么现在突出的就是现实世界，不过是世界的上层而已。
壁画开始真正走向现实:唱到今天，世界就是天堂。看看晚唐五代的敦煌壁画，比如张一超统一军队的行旅图，郭颂夫人的行旅图。它们是真实的生活画面，却是画在供养佛像的寺庙和石窟里，而且占据了如此突出的位置和面积。
张一超是晚唐时期收复河西的民族英雄。画面上，战马列队行进，旗帜飘扬，号角齐鸣，鼓乐齐鸣，武士与文官并列，气势磅礴，气势磅礴，是对当时史实的形象赞美。
郭颂夫人的旅行地图中的马车、杂技、音乐和舞蹈都是对世界生活的描述。在中原，吴道子让位于周复和张萱，专门的人物画家和山水花鸟画家相继出现。在敦煌，世俗场景大规模侵入佛教圣地，实际上预示着宗教艺术将彻底让位于世俗写实艺术。
对现实生活的审美趣味愈演愈烈，以至于这一时期壁画中所谓的“生活小场景”增多:上层的医疗、宴席、阅兵，中下层的旅游、农耕、挤奶、拉纤。虽然有些是符合佛经的，但很多是与宗教无关的纯独立场景，对真实真实的世俗生活表现出同样的兴趣。
它的重要历史意义在于，世人的生命战胜了对天的信仰，艺术的形象超越了宗教的教义。与此同时，风景和梯田的绘画有所增加。不再是北魏壁画“人大在山上，水不能淹”，即山林纯粹是宗教题材的象征性环境背景。山水画开始写实，有了独立观赏的意义。
甚至壁画故事本身也表现了这种变化。最受欢迎的五代壁画《经典之变》老杜叉斗圣变，讲述了一个战斗故事:老杜叉变成一棵怒放的大树，托多洛基激起一阵旋风将树根吹出；老茶变宝池，韩立福变白象吸池水；老查变成了山、龙、牛，舍利子变成了力士、金翅鸟、狮子王，把前者一个个吃掉；诸如此类。这与其说是用宗教教义说服人，不如说是用世俗戏剧吸引人；与其说是文字的赞叹，不如说是讲故事的娱乐。宗教及其真诚逐渐被挤出艺术领域。
其他领域也是如此。比如当时寺院里所谓的“俗话”极为流行，但其内容很多都不是佛教教义，也不是六朝名人的“空”和“被”推测，而是地道的世俗生活、民间传说和历史故事。他们甚至和宗教没有什么关系。它们纯粹是寺庙的财政收入来吸引观众，如《汉墓之变》、《吕布骂阵》和有关吴的小说等。“人们聚在一起谈天说地，打着儒家经典的幌子，说的无非是些猥琐轻蔑的东西。愚蠢的男人和女人乐于听到他们说的话，听者吞吞吐吐。寺拜，召为僧。教你声调，以为是歌。”寺院的“俗话”，其实是宋人平话和市民文艺的先声。
哲学思辨在宗教信仰中找到了自己的主题。魏晋以来，生命的悲歌逐渐减少，取而代之的是陶醉于思辨与信仰相结合的独特意义。“nigume，做出了巨大的贡献，而且是一个多尘的地方。等生死者，叹其哲学观者，观其文意者，弥足珍贵，光明灿烂。”正因为如此，在信仰上还是有一些理性的思辨的，中国也从来没有产生过印度教的梵天、湿婆这样极其神秘恐怖的思想和信仰。
来自印度的反理性疯狂故事，在现实生活稍作改变后，退出了历史和艺术舞台。禅宗在理论上终于出现了，它要求信仰与生活的完全统一:不要有一切繁琐的宗教教义和仪式；不出家也能成佛；不用自我牺牲也能成佛。
而成佛就是不成佛，在日常生活中保持或拥有超然的精神境界，也就是成佛。从“悟佛”到“誓佛祖”，从“人皆有佛性”到“山还是山，水还是水”，重要的不仅仅是“成为各行各业的圣人”，更是“成为各行各业的圣人”，和普通人、日常生活一模一样，只是精神境界不同。“提水砍柴妙道”和“言动无声，一切音声皆是佛事”。结论是不需要什么特殊的宗教信仰和偶像崇拜。
宗教狂热在中国逐渐衰落。正所谓“南朝有四百八十殿，烟雨中多塔。”
宋代的石窟几乎没有宗教艺术。山洞虽大，却无灵。壁画上虽然有很多菩萨，但是都是没有生命的。即便如此，北魏的图案还是比较活跃的，唐代的图案自由展已经没有了，只是规范，呆板。整个山洞给人一种阴冷、贫穷、虚弱、沉闷的感觉。上帝的形象完全是人和世俗的。宋代雕塑充分体现了这一特征。无论是大足石刻、晋祠宋雕塑，还是麦积山著名的宋雕塑，都创造了不同于魏晋南北朝的另一种雕塑美的典范。不是思辨的神，也不是主宰的神，而是世俗的神，也就是人的形象。比唐朝更实在，更现实，更具体，更可亲，甚至更温暖。观音、文殊、普贤等塑像。在大足山，人们面容娇嫩，眼角微斜，美丽而妖媚，柔弱而动人。最成功的作品，美丽帅气的形象，才是真正的人间女性，其实不属于宗教艺术的范畴，没有任何宗教功能和意义。
总结:
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